Philippe GONTIER
in: Bulletin des Amateurs d'Anticipation Ancienne, ca. 1998

Cinq contes de

MARCEL SCHWOB

Marcel Schwob est l'une des figures majeures de la littérature fantastique française, et en particulier de ce qu'il est convenu d'appeler le "Fantastique fin de siècle". Mais ce label regroupe des personnalités fort diverses, comme Lorrain ou Richepin, qui s'accomodent mal des étiquettes et des écoles. Il en va de même pour Marcel Schwob, dont le curieux génie n'a pas d'équivalent et dont l'œuvre a, comme on va le voir, parfois flirté avec la science-fiction.

Dire que Marcel Schwob fut un homme de lettres est peu dire. Il fut - son existence durant - immergé dans la littérature, et l'on peut affirmer sans exagérer que les vies imaginaires (c'est d'ailleurs le titre d'un de ses recueils) contenues dans les pages des livres eurent plus de réalité pour lui que la vie réelle. Homme de lettres, homme de plume, poète, traducteur, lexicologue, philologue, conseiller littéraire, érudit, lecteur boulimique, rat de bibliothèque, familier des salons littéraires, Schwob fut tout cela, et le fut avec passion. Né à Chaville (Seine-et-Oise) en 1867, il est issu d'une éminente famille de rabbins, de docteurs, mais aussi et surtout de lettrés : son père avait cotoyé le mouvement parnassien et connu Banville, Gautier et Baudelaire ; son oncle était conservateur de la bibliothèque Mazarine ; l'un de ses cousins se fera un nom dans les lettres : Maurice Level. Très jeune, il se lie avec les meilleurs auteurs de sa génération, cultivant un éclectisme d'esthète au goût original mais sûr : les Goncourt, Jean Lorrain. Jules Renard, Rosny Aîné, Courteline, Willy, Colette (dont il fut le mentor). Octave Mirbeau, Anatole France ou Alfred Jarry pour la France, Oscar Wilde et Robert-Louis Stevenson pour l'Angleterre. A 25 ans il est déjà célèbre et reconnu, mais à cet âge pourtant peu avancé, il est également syphilitique et opiomane. Les premières lignes du conte intitulé Les Portes de l'Opium résument parfaitement son point de vue sur l'existence : "Je fus toujours l'ennemi d'une vie réglée comme celle de tous les autres. La monotonie persistante des actions répétées et habituelles m'exaspérait. Mon père m'ayant laissé la disposition d'une énorme fortune, je n'eus point le désir de vivre en élégant. Les hôtels somptueux ni les attelages de luxe ne m'attiraient ; non plus les chasses forcenées ou la vie indolente des villes d'eaux ; le jeu ne présentait que deux alternatives à mon esprit agité : c'était trop peu. Nous étions arrivés dans un temps extraordinaire où les romanciers nous avaient montré toutes les faces de la vie humaine et tous les dessous des pensées. On était lassé de bien des sentiments avant de les avoir éprouvés ; plusieurs se laissaient attirer vers un gouffre d'ombres mystiques et inconnues ; d'autres étaient possédés par la passion de l'étrange, par la recherche quintessenciée de sensations nouvelles ; d'autres enfin se fondaient dans une large pitié qui s'étendait sur toutes choses." A ce mal de vivre typique, Schwob ne voit qu'un remède : dans son Journal, Jules Renard dit de lui : "Voilà un isolé. Il pense que nous arriverons tard et qu'il ne nous reste qu'une chose à faire après nos aînés : bien écrire". C'est dire qu'il sera styliste jusqu'à l'esthétisme et au maniérisme. On le classe parfois parmi les symbolistes, mais symboliste, il le fut plus dans le fond que dans la forme et il n'appartient à aucune école. Oublié aujourd'hui, il eut pourtant un rôle essentiel dans la littérature de la période charnière entre les deux siècles et son influence fut considérable. Claude Francis et Fernande Gontier écrivent ainsi (1) qu'il "représente pour sa génération ce que sera Sartre après la Deuxième Guerre mondiale." On se souvient également que Jarry, auteur novateur s'il en fut, lui dédiera son Ubu Roi.

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Relisant récemment quelques livres de Schwob, je me suis avisé que cinq de ses textes au moins pouvaient intéresser les lecteurs du bulletin par leur thème et leur forme qui les apparentent, le premier à une "fin du monde", le second à une invention de savant fou et le troisième à une politique-fiction, les deux dernières étant des fictions préhistoriques, genre que le Bulletin a annexé d'autorité à son champ d'étude principal (sans doute à cause de Rosny, car enfin, la littérature "préhistorique", c'est presque de l'"anti-science-fiction").

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L'Incendie terrestre figure dans l'un des ouvrages les plus célèbres de Schwob, à savoir le recueil de contes intitulé Le Roi au Masque d'Or, encore réédité aujourd'hui (2). C'est un texte très court - quatre pages - comme souvent chez Schwob. On y voit l'humanité sombrer dans une débilité physique et morale où toutes les passions sont tolérées et où les vices prolifèrent. Les saisons ont disparu, laissant place à une litanie de jours pluvieux. C'est "le règne du vague", que l'on devine annonciateur d'une fin prochaine. Et un jour, le cataclysme survient :

"Ce fut alors que par une nuit d'électricité, le signal de dévastation parut tomber du ciel. Une tempête inconnue souffla d'en haut, engendrée par la corruption de la terre. Les froidures et les chaleurs, les clairs de soleil et les neiges, les pluies et les rayons confondus avaient fait naître des forces de destruction qui éclatèrent soudain.

Car une extraordinaire chute d'aérolithes devint visible et la nuit fut rayée par des traits fulgurants : les étoiles flamboyèrent comme des torches, et les nuages furent des messagers de feu et la lune un brasier rouge vomissant des projectiles multicolores. Toutes choses furent pénétrées par une lumière blafarde, qui éclaira les derniers réduits, et dont l'éblouissement, bien que tamisé, donna une prodigieuse douleur. Puis, la nuit qui s'était ouverte, se referma. De tous les volcans jaillirent des colonnes de cendre vers le ciel, semblables à des volutes de basalte noir, piliers d'un monde supra-terrestre. Il y eut une pluie de poussière sombre en sens inverse, et un nuage émané de la terre, qui couvrit la terre.

Ainsi se passa la nuit et l'aurore fut visible. Une tache d'un rouge obscur, gigantesque, parcourut de l'est à l'ouest la cendre du ciel. L'atmosphère devint brûlante et l'air fut piqué de points noirs qui s'attachaient partout." Enfin, après une nouvelle journée qui met à genoux l'humanité, survient le coup de grace : "Et la masse incandescente franchissant l'horizon noir, tout l'ouest du ciel s'enflamma, et urne nappe de feu rétrograda .sur l'ancienne route du soleil."

Schwob s'attache ensuite au sort d'un couple d'adolescents tout juste sortis de l'enfance et à peine pubères. Fuyant l'incendie céleste et terrestre, ils embarquent sur un frêle esquif. C'est là que, avant que le monde soit englouti à jamais dans le néant, ils s'aiment pour la première et la dernière fois.

Les enfants sont omniprésents dans l'œuvre de Schwob. Ils représentent symboliquement - d'une façon assez convenue mais véritablement poignante chez lui - la pureté et l'innocence confrontée à l'injustice, au mal, à la cruauté et à la perversion.

Selon une thématique très "décadente", le plaisir charnel trouve ici une sorte de sublimation, non dans la souffrance physique, le sadisme ou même la mort individuelle, mais, d'une façon plus métaphysique et poétique, dans sa coïncidence avec l'anéantissement universel. Le thème de la fin du monde semble d'ailleurs avoir obsédé Schwob. Claude Francis et Femande Confier (3) écrivent dans leur Colette (4) : "(...) Schwob voyait l'univers déjà condamné, il l'imaginait évoluant vers un chaos minéral. S'inspirant des théories de Camille Flammarion il prévoyait la venue d'un hiver continu, d'un monde de glace, de crevasses engloutissant tout, une terre stérile sous une lumière d'argent suivie par des ténèbres glaciales, le néant prenant lentement le dessus." Curieusement, le feu remplace ici la glace. Certains objecteront, non sans raison, que L'incendie terrestre constitue d'avantage une apocalypse mystique ou une prophétie comme en offre la Bible ou d'autres textes religieux, qu'à une fin du monde conjecturale provoquée par des évènements rationnels. Bien que marqué d'un lourd symbolisme le texte de Schwob est cependant assez ambigü pour appartenir à ces deux formes.

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La Machine à parler, dédié à Jules Renard, figure également dans Le Roi au Masque d'Or. Un individu étrange rend visite à un journaliste (Schwob lui-même ?), à la suite d'un article consacré par ce dernier à l'invention du phonographe. L'homme prétend avoir fait mieux qu'Edison, et avoir inventé une machine à parler. Sa curiosité piquée, le journaliste suit l'inconnu jusque chez-lui. Là, un curieux spectacle l'attend :

"L'homme me fit entrer dans une salle que je ne pus regarder, tant elle me parut terrible par le monstre qui s'y dressait. Car il y avait en son centre, élevée jusqu'au plafond, une gorge béante, distendue et grivelée, avec des replis de peau noire qui pendaient et se gonflaient, un souffle de tempête souterraine, et deux lèvres énormes qui tremblaient au-dessus. Et parmi des grincements de roues, et des cris de fil en métal, on voyait frémir ces monceaux de cuir, et les lèvres gigantesques bâillaient avec hésitation ; puis, au fond rouge du gouffre qui s'ouvrait, un immense lobe charnu s'agitait, se relevait, se dandinait, se tendait en haut, en bas, à droite, à gauche ; une rafale de vent bouffant éclatait dans la machine, et des paroles articulées jaillisaient, poussées par une voix extrahumaine. Les explosions de consonnes étaient terrifiantes ; car le P et le B, semblables au V, s'échappaient directement au ras des bords labiaux enflés et noirs : ils paraissaient naître sous nos yeux ; le D et le T s'élançaient sous la masse hargneuse supérieure du cuir qui se rebroussait ; et l'R, longuement préparé, avait un sinistre roulement. Les voyelles, brusquement modifiées, giclaient de la gueule béante comme des jets de trompe. Le bégaiement de l'S et du CH dépassait en horreur des mutilations prodigieuses."

L'inventeur explique alors à son invité que sa machine fonctionne grâce à un clavier dont chaque touche correspond à une syllabe. Une "petite femme maigre, contrefaite et nerveuse" assise derrière la machine l'actionne comme une concertiste. A titre de démonstration, la femme compose la phrase suivante : "Au commencement fut le verbe". Cette formule provoque la colère de l'homme qui enjoint à la femme de faire prononcer à la machine ces mots pleins d'orgueil : "J'ai créé le verbe". Mais le délicat mécanisme ne parvient qu'à éructer un monstrueux bégaiement avant de se disloquer lamentablement. A l'issue de cette catastrophe, le journaliste constate que la femme a disparu et que l'inventeur à définitivement perdu la voix.

On le voit, La Machine à parler est un texte au symbolisme obscur qu'il ne faut à mon avis pas prendre au sérieux, et considérer comme une pochade versant dans le grotesque, l'absurde et le non-sense. On peut le rapprocher, par le ton et par l'esprit, de La Machine à métaphysique de Jean Richepin. Si la machine est conjecturale, l'aphonie de l'inventeur place le texte sur le terrain du fantastique (bien qu'une explication médicale soit tout à fait plausible).

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La Terreur future est le plus impressionnant et le plus terrifiant des cinq contes présentés ici. Il clôt La Légende des gueux, second livre du recueil Cœur double (5). C'est une politique-fiction dont les événements se déroulent dans un futur indéterminé, mais que l'on devine proche. Là, une nuit, ta révolution éclate, menée par des fanatiques à "la face pâle et aux yeux d'acier" vêtus de noir. Au signal d'une fusée tirée de l'hôtel de ville, les conjurés entrent en action, semant la mort et l'épouvante au nom d'un idéal de justice et de paix universelle. La terreur aveugle fait partie de leur plan, et elle n'épargne personne, ni les femmes, ni les vieillards ni les enfants. Il s'agit de frapper les imaginations et de paralyser les esprits. Dans ce combat aussi psychologique que physique, les révoltés bénéficient d'une machine épouvantable :

"Et, à travers les avenues, pareilles à des météores étincelants, de longues carcasses d'acier poli roulaient rapidement, traînées par des chevaux au galop, effarés, crinières flottantes. On eût dit de canons dont la volée et la culasse auraient le même diamètre ; derrière - une cage dé, tôle montée par deux hommes actifs, chauffant un brasier, avec une chaudière et un tuyau d'où s'échappait de la fumée ; devant - un grand disque brillant, tranchant, échancré, monté sur excentrique, et qui tournait vertigineusement devant la bouche de l'âme. Chaque fois que l'échancrure rencontrait le trou noir du tube, on entendait le bruit d'un déclic.

Ces machines galopantes s'arrêtaient de porte en porte : des formes vagues s'en détachaient et entraient dans les maisons. Elfes sortaient, chargées deux à deux de paquets liés et gémissants. Les hommes du brasier enfournaient régulièrement, méthodiquement, dans l'âme d'acier les longs ballots humains ; pour une seconde on voyait, projetée à l'avant, saillissant jusqu'au ressaut des épaules, une face décolorée et convulsée ; puis l'échancrure du disque excentrique tournoyant rejetait une tête dans sa révolution ; la plaque d'acier restait immuablement polie, lançant par la rapidité de son mouvement un cercle de sang qui marquait les murs vacillants de figures géométriques. Un corps s'abattait sur le pavé, entre les houles roues de la machine ; les liens se brisaient dans la chute, et, les coudes étayés sur le grès dans un mouvement réflexe, le cadavre encore vivant éjaculait un jet rouge."

Bref un avatar motorisé de la guillotine, une mécanisation de la décapitation, une taylorisation de la décollation. Au-delà de l'évidente allusion à l'époque de la Terreur sous la Révolution, cette vision proprement infernale, cette extermination systématique, organisée, régulière, méthodique et facilitée par la technique annonce un autre holocauste à venir, trop vrai celui-là. Un autre paragraphe, un peu plus loin accentue encore le caractère prophétique de cette hécatombe :

"On ne trouvait, sauf les fous qui tuaient isolément à l'arme blanche, ni hante ni fureur. Rien qu'une destruction et un massacre régulier, qui anéantissaient progressivement, semblables à une marée de mort, montant toujours, inexorable et inéluctable. Les hommes qui ordonnaient, fiers de leur œuvre, contemplaient !'action avec des figures rigides, figées d'idéal."

Le fait que Schwob était juif confère à cette évocation prémonitoire une troublante résonnance.

Mais Schwob ne peut, même en imagination, égaler les horreurs que l'Homme est capable de commettre. Une fois encore, c'est des enfants que vient le salut. Au détour d'une rue, les "prêtres du massacre" découvrent un immeuble éventré. Là, dans les décombres de lent modeste logis dont une partie s'est effondrée sur leurs parents, deux enfants - le frère et la sœur - jouent et rient, inconscient du danger. Devant ce spectacle de l'innocence martyrisée, les organisateurs de la Révolution s'enfuient éperdument. En quoi l'on voit que Marcel Schwob était, en dépit de son goût pour l'horreur et le macabre, un idéaliste.

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La Mort d'Odjigh, qui figure dans Le Roi au masque d'or est typiquement une allégorie symbolique.

Le monde est engourdi par un hiver qui semble éternel et la race humaine est bien près de périr. Un chasseur, un tueur de loups nommé Odjigh, décide alors, après avoir consulté les oracles, de partir vers le nord. Après plusieurs jours de marche au cours desquels il rencontre et prend pour compagnon un blaireau, un lynx et un loup, il parvient devant une immense barrière de glace qui ferme tout l'horizon. S'aidant de sa hache de jade, il taille des marches dans la glace et escalade la muraille. Mais après de longs efforts, il doit se résigner : le sommet est trop haut pour pouvoir être franchi. Il entreprend alors de crever la barrière glacée à coups de hache, lorsque un bruit sinistre se fait entendre :

"Il creusait. Il entendit art grincement sec et cria : car il savait que ce bruit venait de la lame de sa hache de jade, que le froid excessif allait fendre. Alors il la souleva et, n'ayant plus rien pour la réchauffer, il l'enfonça puissamment dans sa cuisse droite. La hache verte se teignit de sang tiède. Et Odjigh creusa de nouveau la muraille bleue. Le loup, assis derrière lui, lécha en gémissant les gouttes rouges qui pleuvaient.

Et soudain, la muraille polie se creva. Il y eut un immense souffle de chaleur, comme si les saisons chaudes étaient accumulées de l'autre côté à la barrière du ciel. La percée s'élargit et le souffle fort entoura Odjigh. Il entendit bruire toutes les petites pousses du Printemps, et il sentit flamber l'Eté. Dans le grand courant qui le souleva il lui sembla que toutes les saisons rentraient dans le monde pour sauver la vie générale de la mort par les glaces. Le courant charriait les rayons blancs du soleil, et les pluies tièdes et les brises caressantes et les nuages chargés de fécondité. Et dans le souffle de la vie chaude les nuées noires s'amoncelèrent et engendrèrent le feu.

Il y eut un long trait de flamme avec le fracas de la foudre, et la ligne éclatante frappa Odjigh au cœur, comme un glaive rouge. Il tomba contre la muraille polie, le dos tourné au monde vers lequel les Saisons rentraient dates le fleuve de la tempête, et le Loup affamé, montant timidement, les pattes appuyées sur ses épaules, se mit à lui ronger la nuque."

Ici, le lyrisme poétique et la philosophie virile de Rosny - celle qui exalte la force vitale de l'homme primitif, le struggle for life, au sein d'une nature à la fois cruelle et généreuse - sont poussés jusqu'au symbolisme, et même jusqu'au fantastique. Mais le sacrifice d'Odjigh nous est conté avec force détails réalistes, à la manière d'un tableau préraphaélite. Les vêtements, les outils, sont décrits avec un grand soucis de véracité, aussi grand sans doute que la science de la préhistoire le permettait alors.

Au rebours de La Mort d'Odjigh, le sujet de La Vendeuse d'Ambre (recueilli dans Cœur double) procède d'un réalisme - et même d'un hyperréalisme - extrêmement brutal (Maupassant chez Cro-Magnon, si l'on veut) où la volonté de l'auteur semble avoir été d'illustrer que les êtres délicats, beaux, raffinés et gais auront été, sont, et seront toujours la proie de brutes cupides, ignares et frustes.

Une vendeuse d'ambre fait halte un soir dans un village lacustre peuplé d'habitants "larges, mafflus, silencieux" qui vivent chichement de la pêche. La foraine, en revanche, est gracieuse, enjouée et bavarde. La tribu lui fait bon accueil et lui propose de passer la nuit dans l'une de leurs huttes sur pilotis. Mais au cours de la nuit, ils l'assassinent par surprise pour la dépouiller et jettent son corps dans le lac.

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Ces deux incursions dans la préhistoire font partie des voyages temporels qu'aimait à effectuer Marcel Schwob par l'imagination et la plume, avec une prédilection marquée pour le XVème siècle. Ces évocations, qui s'assortissaient d'une immense culture, n'étaient pas simples prétexte à dépaysement. Comme l'écrivait Paul Léautaud, "C'était quelque chose de plus haut, de plus troublant aussi, l'effet d'une conscience étrangement complexe et clairvoyante, qui se cherchait et se confrontait sans cesse, qui examinait toutes les possibilités qu'elle aurait pu subir, dans le passé comme dans le présent, pour s'élever en déchoir d'autant."

D'un point de vue de l'histoire littéraire, ces deux textes posent une intrigante question de chronologie par rapport à l'œuvre de Rosny Aîné, sans que nous ayons la moindre intention de procès envers l'un ou l'autre des deux auteurs. Il s'agit simplement pour nous de comprendre et de préciser les circonstances d'un épisode de la naissance du sous-genre littéraire que constitue la fiction d'inspiration préhistorique. Rappelons d'abord quelques dates : Cœur Double, qui contient L'Age de la pierre polie : La Vendeuse d'Ambre, a été publié en 1891 ; Le Roi au masque d'or qui contient La Mort d'Odjigh a été publié en1892 ; Vamireh, roman des temps primitifs, le premier roman "préhistorique" de Rosny a été publié la même année en deux livraisons dans la Revue hebdomadaire puis en volume chez. Kolb. Il est donc incontestable que la publication de La vendeuse d'ambre précède d'un an celle de Vamireh, sans compter que le texte de Schwob peut avoir connu une publication dans une revue avant de figurer dans le recueil Cœur Double. Pour ce qui est de la conception, un point reste troublant : c'est que Schwob dédie son texte à J.H. Rosny. Certes, l'auteur des Mimes connaissait l'auteur de Nell Horn et admirait son œuvre, mais ce qui est troublant, c'est qu'il lui dédie justement ce conte là. Dès lors, on peut supposer que Schwob avait eu accès, peut-être avant leur publication, aux textes "préhistoriques" de Rosny. D'aucuns objecteront que Rosny avait déjà donné une œuvre de cette veine avec Les Xipéhuz qui date de 1887. Mats s'il est courant de rattacher ce texte à la geste "préhistorique" de Rosny, on ne peut objectivement nier que cette filiation est légèrement arbitraire. D'abord parce que Rosny situe Les Xipéhuz "mille ans avant le massement civilisateur d'où surgirent plus tard Ninive, Babylone, Ecbatane", soit vers 3000 ou 3500 avant J.C., c'est à dire cinq ou dix mille ans après les autres récits, à la fin de la période préhistorique et au début de la période historique ; ensuite parce que le ton et la couleur en sont différents.

On savait que Rosny avait eu des précurseurs, Schwob pourrait bien en faire partie. Il y a en tout cas une filiation incontestable entre les deux écrivains. La consonance des noms des héros en est un exemple : Odjigh pour Schwob, Eymirah ou Vamireh pour Rosny. Leur style ensuite, assez différent dans le reste de leur œuvre, prend curieusement des consonances très proches dès qu'il s'agit de textes "préhistoriques". Tout le monde a encore à l'esprit, je pense, la langue dont use Rosny tout au long de son cycle des "âges farouches". Voici quelques extraits issus de la plume de Schwob :

"Odjigh regrettait dans son cœur le frétillement des poissons couleurs de nacre parmi les mailles des filets de fibres, et la nage serpentine des anguilles de mer, et la marche pesante des tortues, et la course oblique des gigantesques crabes aux yeux louches, et les bâillements vifs des bêtes terrestres, bêtes fourrées avec un bec plat et des pattes à griffes, bêtes vêtues d'écailles, bêtes tachetées de façon variée qui plaisait aux veux, bêtes amoureuses de leurs petits, ayant des sauts agiles, ou des tournoiements singuliers, ou des vols périlleux." (La Mort d'Odjigh)

A s'y tromper n'est-ce-pas ?

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Au total, si ces cinq textes ne relèvent pas nettement de la science-fiction telle qu'un l'entend habituellement pour cette période, trois d'entre eux flirtent déjà avec ce genre alors en gestation et participent, avec les deux opus "préhistoriques", à un bouillonnement littéraire sans équivallent dans le passé et dans l'avenir. On notera enfin que La Mort d'Odjigh - dans sa volonté de confronter au merveilleux un héros appartenant à une race disparue peut également être considéré comme une préfiguration de l'héroïc-fantasy.

Et puis n'oublions pas que ce bulletin est aussi celui des amateurs de littérature fantastique, genre où Marcel Schwob s'est illustré magistralement. Alors...

Philippe GONTIER

NOTES:

(1)(3) & (4) : Colette, par Claude Francis et Fernande Gontier, Librairie Académique Perrin, 1997 (cette Gontier là ne m'est en rien apparentée et l'homonymie qui nous lie résulte du simple hasard).

(2) : L'édition reproduite dans cet article est celle parue en 1973 chez Gérard & Cie, dans la collection Bibliothèque Marabout Fantastique. On le trouve aujourd'hui au catalogue de la Petite Bibliothèque Ombres (Éditions Ombres).

(5) : le recueil Cœur double se divise en deux livres : 1 - Cœur double et 2 - La Légende des Gueux. Il a fait l'objet d'une réédition commune avec Mimes, en un seul volume remarquablement préfacé par Hubert Juin : Union Générale d'Editions, collection 10/18, série "Fins de siècles", 1979.